Wer kennt sie nicht: Die Bilder der lachenden Marilyn Monroe im hochgewehten, weißen Kleid im Verflixten siebenten Jahr oder die Fotografien des verschwörerischen Blicks James Stewarts im Fenster zum Hof ? Ob man die Filme gesehen hat oder nicht, die Bilder haben sich in das kollektive Gedächtnis eingeprägt und die Wahrnehmung der Filme maßgeblich beeinflusst.
In einer umfassenden Ausstellung widmet sich die Albertina erstmals dem hybriden Genre der Film-Stills und zeigt 130 Kult-Bilder der 1910er- bis 1970er-Jahre, die einen Querschnitt durch unterschiedliche Strömungen der Foto- und Filmgeschichte wie Piktorialismus, Expressionismus oder Jugendstil abbilden. Anhand von Stills von Deborah Imogen Beer, Horst von Harbou, Pierluigi Praturlon, Karl Struss u.a. werden drei Aspekte der intermedialen Bezüge dieses Genres besonders hervorgehoben: Die Funktionen von Film-Stills, die von Brüchen und Kopplungen gekennzeichneten Schnittstellen zwischen Fotografie und Film, sowie der künstlerische Mehrwert von Standbildern werden beleuchtet.

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Die Ausstellung entsteht in Kooperation mit dem Österreichischen Filmmuseum.

Intermedialität und Selbstreflexion
Film-Stills verbinden funktionale Ansprüche mit fotografischen und filmischen Bestrebungen. Dabei bietet die Standfotografie die einzige Möglichkeit, visuelle Spuren außerhalb des filmischen Ereignisses – der Projektion – sichtbar zu machen. Die Schwierigkeiten für FotografInnen bei derartigen Aufnahmen liegen in der medialen Differenz zwischen dem bewegten (projizierten) Film und der statischen (materiellen) Fotografie. In einem komplizierten und aufwendigen Verfahren inszenieren sie am Set Szenen des Films speziell für den Fotoapparat, womit der Film von einem bewegten zu einem statischen Medium transformiert wird.
Die Anwendung unterschiedlicher – spezifisch fotografischer – Strategien erlaubt in den Film-Stills „filmische“ Rezeptionsweisen: Momentfotos, die die Dynamik des Films evozieren, sind ebenso beispielhaft wie Panoramafotos, die eine längere Lektüre bedingen. Standbilder wiederholen so Elemente des Films, schreiben diese different in ein fotografisches Medium ein und sind damit „Zwischenbilder“, die Aspekte beider Medien vereinen. Sie sind nicht bloß als statischer Blick auf eine filmische „Realität“ rezipierbar, sondern stellen eigenständige fotografische Bildformen dar. Dieser Aspekt wird auch dadurch bekräftigt, dass Stills den Film oftmals in eigenständiger Weise fortführen und so neue Perspektiven auf diesen eröffnen. In diesen Stills wird das „Filmische“ oftmals selbstreflexiv kommentiert.

Film-Stills an der Schnittstelle zur bildenden Kunst
Zwischen Film und Foto angesiedelt, weisen Film-Stills vielfach auch künstlerische Züge auf. Die Komposition spielt an dieser Stelle eine große Rolle, zeugt sie doch von einer vom Filmbild verschiedenen Bild-Konzeption. Denn während Bewegtbilder als horizontale Syntagmen entworfen und die Bildelemente dementsprechend hinsichtlich ihrer visuellen Fortsetzung in Folgebildern angeordnet werden, inszenieren StandfotografInnen Stills anhand des (statischen) zentralperspektivischen Kamerafluchtpunkts. Dieser positioniert Betrachtende an jenem Standort, der diesen seit der Renaissance zugewiesen wird, nämlich exakt vor der Mittelachse des Bildes. Viele Stills zeigen dementsprechend Anklänge an die Guckkastenbühne des Theaters – und wählen Perspektiven, die Szenen unmittelbarer und somit leichter lesbar machen.
FotografInnen nehmen bei der Gestaltung vielfach ikonografische und stilistische Anleihen aus verschiedenen Kunstrichtungen: Expressionismus, Jugendstil und Piktorialismus sind beispielhaft.
StandfotografInnen lösen sich vom Film und setzen ihre eigenen Bildvorstellungen um. Ihre Bilder dienen dementsprechend nicht der „werkgetreuen“ Wiedergabe von Aspekten des Films, vielmehr setzen sie durch diese subjektive künstlerische Praktiken um, die eine Umkehrung der klassischen Hierarchie zwischen Fotografie und Film impliziert.
        

Werbebilder
Film-Stills dienen als Aushangfotos für Kinofoyers und Pressematerialien für Medien, die das Publikum zum Kauf einer Kinokarte verführen sollen. RegisseurInnen und Produktionsfirmen sind bei der Bewerbung eines Films auf Stills angewiesen, ist der Film als projiziertes Bewegtbild doch immateriell und kann abseits der Leinwand nicht existieren. Stills umfassen unterschiedliche Bildtypen, die verschiedene Aspekte einer Filmproduktion zeigen: Szenenbilder, Porträtaufnahmen der Schauspielerinnen und Schauspieler sowie Produktionsfotos, welche die Dreharbeiten festhalten.
Die Bildproduktion basiert auf einem arbeitsteiligen System. In großen Produktionsfirmen, wie etwa jenen Hollywoods, sind die StandfotografInnen den Werbe- bzw. Publicitydepartments unterstellt. Diese wählen – oftmals gemeinsam mit der Regie – die zur Veröffentlichung bestimmten Fotos aus. Kinoaushangfotos werden in Form von Sets publiziert und umfassen 20 bis 40 Bilder, die charakteristische Aspekte des Films visualisieren. Eine breitere Auswahl von Film-Stills dient als Pressematerial. BildredakteurInnen bearbeiten die Fotos oft für ihre Zwecke weiter. Neben Anweisungen für die Reproduktion legen Markierungen neue Bildausschnitte fest. Die Retusche tilgt unerwünschte Bildelemente und verändert die Motive im Sinn des geplanten Layouts.
Starporträts
Starporträts sind integraler Bestandteil ausgeklügelter Werbekampagnen der Filmindustrie und gelten als Königsdisziplin innerhalb der Standfotografie. Über Schauspielerinnen und Schauspieler als Imageträger lassen sich Filmproduktionen effektiv vermarkten. Hollywood perfektioniert diese Geschäftsstrategie mit dem Aufkommen des Studiosystems ab den 1920er-Jahren, indem spezialisierte Porträtfotografinnen und - fotografen verpflichtet werden. Diese sind in firmeneigenen Ateliers tätig und treten im Unterschied zu den meist anonym bleibenden SetfotografInnen namentlich in Erscheinung. Mittels raffinierter Beleuchtung und drastischer Retusche kreieren sie die Ästhetik der Glamourporträts. Don English vermag in seinem Porträt von Marlene Dietrich für Josef von Sternbergs Shanghai-Express (1932) die vom Regisseur genau vorgegebene Lichtregie des Films perfekt zu übersetzen.
Heimische Produktionsfirmen können sich generell keine eigenen Porträtstudios leisten und somit keinen Einfluss auf externe fotografische Erzeugnisse nehmen. Dies gestattet den Stars sowie den Ateliers relative Freiheit in der Darstellung und Interpretation des Looks. Bei dem Foto, welches das angesehene Wiener Atelier Manassé von Hedy Kiesler (später Lamarr) in ihrer Rolle in Gustav Machatýs Ekstase (1933) aufnimmt, handelt es sich um ein rares, am Set entstandenes Porträtstandbild.

Kunstbilder
StandfotografInnen arbeiten bis in die 1950er-Jahre mit großformatigen Plattenkameras, bei denen das Bild auf dem Kopf stehend auf die rückseitige Mattscheibe projiziert wird. Die Kamera erlaubt die Produktion technisch brillanter Fotos, ist jedoch aufgrund ihrer Größe und der relativ langen Belichtungszeit umständlich zu bedienen. Die Inszenierung von Stills muss genau geplant werden und unterscheidet sich fundamental von Dreharbeiten des Films. Während sich die Filmkamera an der Bewegung des Dargestellten und ihrer visuellen Fortsetzung in Folgebildern orientiert, posieren die Schauspielerinnen und Schauspieler für FotografInnen unter der Verwendung von zusätzlichem Licht in Tableaux vivants ähnelnden Arrangements. Dies zeigt sich in den für Stills charakteristischen statischen und artifiziell wirkenden Kompositionen, die ihren performativen Inszenierungsprozess widerspiegeln.
StandfotografInnen nehmen bei ihrer Mise-en-scène Anleihen bei der bildenden Kunst. Der anonyme Fotograf von Henrik Galeens Film Der Student von Prag (1926) zitiert etwa durch die theatrale Inszenierung einer stimmungsvollen Landschaft Werke des romantischen Malers Caspar David Friedrich. Horst von Harbou, der häufig mit dem Regisseur Fritz Lang arbeitet, lässt sich bei Aufnahmen für den ersten Teil von Die Nibelungen (1924) von Jugendstilillustrationen Carl Otto Czeschkas aus dem Jahr 1908 inspirieren. Wie Czeschka übersetzt Harbou ornamentale Motive in zweidimensionale Bilder. Durch Ausstellungen oder Abzüge in Edeldruckverfahren positionieren die FotografInnen ihre Bilder als künstlerisch eigenständige Arbeiten.
Hans Natge
Der Berliner Hans Natge beginnt seine Karriere als Theaterfotograf. In den 1920er-Jahren wendet er sich der Standfotografie zu und lichtet Friedrich Wilhelm Murnaus Faust – eine deutsche Volkssage (1926) ab. Dabei erprobt er eine neue, von ihm als „Momentfotografie“ bezeichnete Aufnahmemethode, durch die er die klassischen statischen und artifiziellen Film-Stills zu erneuern trachtet. Mithilfe von Kleinbildkameras und ohne zusätzliches Licht fotografiert Natge während der Dreharbeiten in der Nähe des Kameramanns, wodurch ihm spontane und dynamische Bilder gelingen. Diese Vorgangsweise hat zu dieser Zeit noch Unschärfe zur Folge, und die Schauspieler werden teilweise unvorteilhaft getroffen. Aufgrund solcher Mängel nimmt Natge für Faust – eine deutsche Volkssage auch herkömmliche Stills auf.

Zwischenbilder
Die Schwierigkeit bei der Wiedergabe von Filmszenen durch Stills besteht für StandfotografInnen in den medialen Differenzen zwischen (bewegtem) Film und (statischer) Fotografie. Sie wenden in Film-Stills intermediale Strategien an, die eine analog zur Filmerfahrung stehende Rezeption ermöglichen. Momentfotos, welche die Dynamik des Films evozieren, sind dafür ebenso beispielhaft wie Bildserien. Darin werden durch die Wiedergabe einzelner Phasen einer Bewegung Abläufe gezeigt, die in zeitlich knappen Abständen festgehalten werden. Auch Aufnahmen im Panoramaformat sind mit der räumlichen und zeitlichen Dimension des Films verwandt, da sie bei der Lektüre ein sukzessives „Abrollen“ von Motiven bedingen, das der chronologischen Bildfolge im Film ähnlich ist.
Außergewöhnlich sind die Fotomontagen zu Walter Ruttmanns Experimentalfilm Berlin – Die Sinfonie der Großstadt (1927), die von der Avantgarde der Zwischenkriegszeit beeinflusst sind. Kongenial transformieren sie die subjektiv-moderne Sichtweise des Films, indem sie darin vorkommende Motive durch unlogische Perspektiven und Größenverhältnisse zueinander in Beziehung setzen.
Manche von Horst von Harbous Stills für Metropolis (1927) werden als Transparentfolien hergestellt und aufwendig von Hand koloriert. Sie werden bei der Präsentation hinterleuchtet und stellen einen selbstreflexiven Bezug zum Kino her. Denn auch der Film entfaltet bei der Projektion mittels Durchlicht seine ephemere Qualität.

Endstation Sehnsucht
Die berühmte Szene von Elia Kazans Endstation Sehnsucht (1951), in der die Protagonistin Kim Hunter die Treppe herabsteigt und ihren Filmpartner Marlon Brando begehrend umarmt, wird aufgrund ihres explizit sexuellen Tenors stark zensuriert. Nichtsdestotrotz entschließt man sich zu einer Reinszenierung gerade dieser Szene in einem Fotostudio, die Brando und ein Stand-In für seine Filmpartnerin festhält. Die Serie zeigt leichte Verschiebungen von Bild zu Bild und lässt so den performativen Aufnahmeprozess und den Bewegungsablauf der Schauspieler vor der Fotokamera rekonstruieren.

2001: Odyssee im Weltraum
Für 2001: Odyssee im Weltraum (1968) beauftragt Stanley Kubrick Standfotografen mit der Herstellung von Kadervergrößerungen. Unter den fotografischen Werbemitteln stellen diese eine Ausnahme dar. Aufgrund der im Vergleich zu Film-Stills schlechteren Qualität, etwa der geringeren Schärfe der Bilder, eignet sich das dem Filmstreifen direkt entnommene fotografische Material an sich nicht dafür, weiterverwendet zu werden. Kubrick dreht 2001: Odyssee im Weltraum allerdings auf teurem 70-mm-Material, das hochwertige Kadervergrößerungen zulässt. Er entschließt sich für diese Lösung, weil sich so keine visuelle Verschiebung zwischen Film und Foto ergibt. Die Frames werden vom Fotografen so ausgewählt, dass das Hochgehen der Stewardess in der zirkulären Gangway genau rekonstruiert werden kann.
     
 Metabilder
Manche Regisseure fördern die Herstellung von Stills, die charakteristische Aspekte ihrer Filme aus neuer Perspektive verhandeln. Ingmar Bergman reflektiert in seinem Meisterwerk Persona (1966) das filmische Trägermaterial dadurch, dass der Filmstreifen während der Projektion reißt und verbrennt. Die mediale Selbstbezüglichkeit wird durch Fotos visualisiert, die durch die ergänzte Perforation wie Filmkader aussehen. Diese Perforation nutzt der Fotograf nur als Zitat des filmischen Mediums; tatsächlich werden die Motive im Nachhinein in den schwarzen Rahmen montiert.
Auch zu Filmen Alfred Hitchcocks werden elaborierte Montagen angefertigt, die im Film nicht zu sehen sind. Das Fenster zum Hof (1954) erzählt von einem Fotografen (James Stewart), der durch ein Fernglas und ein Teleobjektiv einen Mann beobachtet, den er einen Mord begangen zu haben verdächtigt. Indem der Standfotograf Bilder jener Personen in das Objektiv montiert, die Stewart im Film von seinem Fenster aus beobachtet, verdeutlicht er das für den Film zentrale Thema des Voyeurismus.
Dem österreichischen Stummfilmregisseur Erich von Stroheim dienen Film-Stills der Visualisierung als problematisch erachteter Inhalte seiner Filme. Aufgrund ihrer Länge und sexuell bedenklich erscheinender Passagen werden Stroheims Filme regelmäßig von der Filmzensur und den Produktionsfirmen gekürzt. Deshalb werden von vornherein Stills zur Fortführung des Films konzipiert. Die sexuellen Anspielungen in einer Szene von Törichte Frauen (1922), in der Stroheim einen Don Juan verkörpert, der im Begriff ist, sich an einer schlafenden Frau zu vergehen, finden etwa in einer Fotografie ihren Niederschlag, auf der er der Schlafenden den Fuß küsst.
Schlüsselbilder
Stills gehen der Veröffentlichung eines Films voran und prägen damit wesentlich die Erwartungshaltung, die ihn zum Zeitpunkt seines Kinostarts umgibt. Nicht die authentische Wiedergabe des Films, sondern die Anfertigung visuell ansprechender Bilder ist demnach oftmals von Bedeutung für dessen späteren (Miss-)Erfolg. Das berühmteste Beispiel hierfür ist das Film-Still von Sam Shaw, das eine Szene von Billy Wilders Das verflixte siebte Jahr (1955) vorstellt. Shaw arbeitet den Moment, in dem Marilyn Monroe über einem U-Bahn-Lüftungsschacht steht, viel pointierter heraus als der Film, in dem weder die Schauspielerin ganzfigurig zu sehen ist, noch das Hochfliegen des Rockes so deutlich gezeigt wird. Die mediale Rezeption dieser Filmszene wurde durch die Produktionsfirma forciert: Im Zuge einer elaborierten Werbekampagne wurde ein eigener Publicitytermin anberaumt, bei dem Reporter und Journalisten die Sequenz selbst festhalten konnten. Durch die mediale Verbreitung werden Schlüsselbilder zu charakteristischen Signaturen des Films und schreiben sich aufgrund ihres ikonischen Wiedererkennungswertes manchmal tiefer als die Filmszenen selbst in das kollektive Gedächtnis ein.
 Autorenbilder
Das europäische Autorenkino der 1950er- und 1960er-Jahre produziert Filme außerhalb des bis dahin üblichen rigiden Studiosystems. Formale Mittel wie Schnitt und Montage werden experimentell genutzt, die Drehaufnahmen durch die Verwendung handlicher Kameras spontaner. Die Veränderungen in der Filmproduktion gehen mit neuen Bedingungen für die Standfotografinnen und -fotografen einher. Sie sind nicht wie ihre US-amerikanischen KollegInnen in Werbedepartments eingegliedert, weshalb ihre Namen zumeist bekannt sind. Während die FotografInnen in Hollywood mit großformatigen Plattenkameras arbeiten, wird hier mit Kleinbildkameras entweder während der Dreharbeiten oder aber direkt vor oder nach dem Dreh fotografiert. Neben den üblichen Tableaus ähnelnden Aufnahmen werden dadurch auch spontane Momentaufnahmen möglich. In Anlehnung an Henri Cartier-Bressons decisive moment liegt der konstitutive Akt hier in der Wahl des richtigen Augenblicks. Standfotografen wie Raymond Cauchetier und Angelo Novi erproben diese Methode vor ihrer Tätigkeit am Set bereits als Fotojournalisten in Reportagen und Dokumentationen.

KURATORENFÜHRUNG

30. November 2016 | 17.30 Uhr | Dr. Walter Moser

Führungs-Tickets kosten EUR 4 pro Person (exkl. Eintritt) | Tickets an der Kassa erhältlich (am Tag der Führung) | Begrenzte TeilnehmerInnenanzahl | Keine Anmeldung möglich | first come, first serve | Treffpunkt: Harriet Hartmann Court im Eingangsbereich des Museums

BEGLEITENDES KINOPROGRAMM IM ÖSTERREICHISCHEN FILMMUSEUM

 
Das Zyklische Programm des Filmmuseums "Die Utopie Film" wird im Jänner und Februar 2017 an fünf Dienstagen auf die Film-Stills-Ausstellung Bezug nehmen. Folgende Filme erwarten Sie im Filmmuseum, das sich im Erdgeschoss des Albertina-Palais befindet:
 
10. 1. 2017
Čelovek s kinoapparatom / Der Mann mit der Kamera, 1929, Dziga Vertov
Le Retour à la raison, 1923, Man Ray
 
17.1. 2017
Blow Up, 1966, Michelangelo Antonioni
Now, 1965, Santiago Álvarez
 
24. 1. 2017
Persona, 1966, Ingmar Bergman
28/73 Zeitaufnahme(n), 1973, Kurt Kren

31. 1. 2017
Das Kino und der Tod, 1988, Hartmut Bitomsky
La Jetée, 1962, Chris Marker
 
7. 2. 2017
Casting a glance, 2007, James Benning
Pasadena Freeway Stills, 1974, Gary Beydler
 

Besucherinnen und Besucher der Albertina, die eine aktuelle Eintrittskarte des Museums vorweisen können, erhalten im Filmmuseum ihr Ticket zum ermäßigten Preis von EUR 7,50 statt EUR 10,50.

Umgekehrt sind Besucherinnen und Besucher des Filmmuseums eingeladen, gegen Vorlage eines aktuellen Tickets des Filmmuseums, die Ausstellung in der Albertina zum reduzierten Preis von EUR 8,50 statt EUR 12,90 zu besuchen.