In der Ausstellung Amateurfotografie. Vom Bauhaus zu Instagram widmet sich das Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg (MKG) der Amateurfotografie und ihrer Innovationskraft. Das kreative Potential von Amateur*innen spielt seit der Erfindung der Fotografie eine wichtige Rolle und interessierte vor allem die Künstler*innen des Bauhaus, die im unbekümmerten Umgang mit der Fotokamera eine große schöpferische Kraft sahen.

Auch das demokratische und politische Potential der Amateurfotografie wurde in den 1920er Jahren entdeckt. Beides ist auch heute noch von großer Bedeutung für unseren Umgang mit Bildern. Die Amateurfotografie Anfang des 20. Jahrhunderts war der Beginn eines Massenphänomens, das heute mit der digitalen Bilderflut immer wieder beschworen wird.

Täglich halten Milliarden Smartphone-Besitzende weltweit ihr Leben in Schnappschüssen fest. Sie teilen ihre Bilder in unzähligen Social Media-Kanälen, allen voran Instagram, mit ihren Freund*innen und mit Menschen, die sie nie persönlich getroffen haben. Fotografien sind zu einem zentralen Kommunikationsmedium geworden. Die Amateurfotografie scheint damit heute aktueller denn je. Die Ausstellung vergleicht die Bildwelten der historischen und zeitgenössischen Amateurfotograf*innen, beleuchtet ihre Motivation und Ziele und fragt, ob und wie sich die digitale, massenhaft praktizierte Amateurfotografie von der historischen unterscheidet. Zu sehen sind über 200 Exponate von zahlreichen Amateurfotograf*innen, von Künstler*innen der klassischen Avantgarde und von zeitgenössischen Künstler*innen sowie Zeitschriften, Bücher und digitale Dokumente.

Alice Hirsekorn (1900‒1964), Vier Köpfe in Draufsicht, 1927, Silbergelatinepapier, 14,5 x 21 cm, Berlinische Galerie – Museum für Moderne Kunst, © unbekannt, Foto: Anja Elisabeth Witte

Die Ausstellung gliedert sich in drei Kapitel: Schwerpunkte des ersten Teils Wider alle Regeln sind Amateur*innen und das Bauhaus, die eng miteinander verknüpft sind. Amateur*innen inspirierten die Formensprache, die bis heute unter dem Label „Bauhaus-Fotografie“ kanonisiert wird, mit ihren ästhetischen Regelbrüchen, ihrer spezifischen Art, die Lebenswirklichkeit abzubilden und mit ihrer Idee, die Gesellschaft zu verändern. Das zweite Kapitel Die eigene Lebenswirklichkeit verfolgt die Kontinuitäten der Bildwelten in der analogen und digitalen Amateurfotografie und zeigt, dass der unmittelbare Alltag und das private Umfeld zentrale Themen sind. Dazu zählen Freizeitaktivitäten, Reisen, das soziale Miteinander, das Selfie und die eigene Identität, Foodies oder etwa das geliebte Haustier. Der dritte Teil Gesellschaft verändern! beleuchtet die Amateurfotografie als demokratisches Instrument der Gesellschaftskritik in der Bewegung der Arbeiterfotografie der 1920er und 1930er Jahre und ihrer Verbindung zum Bauhaus, in der Protestkultur der 1970er Jahre und in den sozialen Netzwerke heute. Die Ausstellung stellt Instrumente wie „Protestselfies“, partizipative Projekte oder Bildersammlungen von Bürgerjournalist*innen vor, die zu aktuellen politischen Ereignissen Stellung nehmen und eine internationale Öffentlichkeit erreichen, und fragt nach ihrer gesellschaftlichen und politischen Relevanz.

I. Amateur*innen am Bauhaus – wider alle Regeln

In den Augen der Bauhäusler*innen waren Amateur*innen die ideale Verkörperung des Unverbildeten und damit Bezugspunkt in zentralen Texten des Bauhauses zur Fotografie. Werner Graeff (1901–1978), Lucia Moholy (1894–1989) und László Moholy-Nagy (1895–1946) und andere stellten Ende der 1920er Jahre in ihren Publikationen die Amateur*innen in den Mittelpunkt, forderten fotografische Grenzüberschreitungen sowie die Erkundung der Welt mit der Kamera. Sie propagierten eine Neuauslotung der fotografischen Möglichkeiten und wollten zum eigenen kreativen Schaffen ermutigen. 1929 erschien das wegweisende Buch Es kommt der neue Fotograf!. In seiner Anleitung mit Fotobeispielen forderte der Bauhausschüler Werner Graeff Fotograf*innen dazu auf, die Welt frei von allen Regeln zu entdecken und ungewöhnliche Motive mit starker Ausdruckskraft zu erzielen.

Was heute als typische „Bauhaus-Fotografie“ gilt – etwa die Kamera nach oben oder unten zu neigen – orientierte sich ursprünglich an den Bildern des privaten Knipsers. Die Bauhäusler*innen durchbrachen die Konventionen der Bildproduktion, indem sie sich von der damals üblichen Zentralperspektive abwandten. Sie experimentierten mit „gekippten“ Ansichten, mit Spiegelungen und Tonwertverfälschungen, mit dem Porträt in Nahaufnahme, mit Doppelbelichtung und Fotomontagen. Diese Stilmittel, die sich in den 1920er Jahren am Bauhaus und an anderen Fotoschulen entwickelten und 1929 in der epochemachenden Ausstellung Film und Foto präsentiert wurden, zeigt das einführende Kapitel der Ausstellung anhand zahlreicher Aufnahmen der Avantgarde wie T. Lux Feininger (1910–2011), Werner David Feist (1909–1998), Lucia Moholy, László Moholy-Nagy, Robert Petschow (1888–1945), Franz Roh (1890–1965), Sasha Stone (1985–1940), oder Otto Umbehr alias Umbo (1902–1980). In der Gegenüberstellung mit faksimilierten Seiten aus Fehler- und Regelbüchern für die Amateurfotografie von 1905 bis 1943 wird ersichtlich, dass Amateur*innen die Stilmittel der Bauhausfotografie deutlich geprägt haben.

II. Die eigene Lebenswirklichkeit

Etwa zur gleichen Zeit wie Werner Graeff beschäftigte sich auch Lucia Moholy mit der Amateurfotografie und rühmte die Entdeckung der Amateur*innen durch das Bauhaus. Sie plädierte dafür, das alltägliche Umfeld zum Gegenstand zu machen und es „jenseits der Nützlichkeit“ zu erfassen. Im Gegensatz zur „stagnierenden Berufsfotografie“ werde ein hohes ästhetisches und kreatives Potential der Fotografie freigesetzt, wenn Amateur*innen ohne Ausbildung und frei von Vorgaben gestalterisch tätig werden und die Dokumentation des eigenen Lebens mit der Lust am künstlerischen Experiment verbinden. In einem Vorspann zeigt das Kapitel mit Fotografien aus dem Bauhausalltag u.a. von Marianne Brandt (1893-1983), T. Lux Feininger oder Lotte Beese (1903–1988), dass schon lange vor Instagram Selfies und Foodies aufgenommen wurden, das soziale Miteinander in Fotografien geteilt und die eigene Identität in Bildern befragt wurden: Bauhäusler*innen hielten ihre Lebenswirklichkeit und Gruppenzugehörigkeit in Partyfotos, Porträts und Gruppenbildern auf dem Schulgelände, in den Klassen und Werkstätten fest. Dieser Teil der Ausstellung stellt in loser Chronologie die wichtigsten Themen der Amateurfotografie von der Jahrhundertwende bis zu den „neuen“ digitalen Amateur*innen anhand einzelner Beispiele vor.

Hobbies: Vor den 1920er Jahren waren Amateur*innen meist bürgerlicher Herkunft. Die Kameratechnik war kostspielig und außerdem kompliziert zu bedienen. Wohlhabende Amateur*innen wie Hendrik Hermann van den Berg (1875–1944), Kurt Hiller (1902–1966) und die frühe Amateurfotografin Corrie H. Jonker (1874–1924) fotografierten bevorzugt ihre neu aufgekommenen Freizeitaktivitäten und experimentierten mitdynamischen Schnappschüssen etwa vom Tennisspiel oder Radfahren. Ab 1890 wurden zwar kleinere, günstigere und handlichere Kameras hergestellt, aber erst in den 1920er Jahren wurde die Fotografie durch leichteres Equipment und bessere Linsen grundlegend dynamischer und für alle zugänglich.

Familie: In der eigenen Lebenswirklichkeit spielt die Familie eine wichtige Rolle und ist von Beginn an ein zentrales Thema der Amateurfotografie. Das Fotografieren mit der eigenen Kamera im Privaten erlaubt ungezwungenere Aufnahmen und individuellere Inszenierungen, als es im Porträtstudio möglich wäre. Hendrik Teding von Berkhout (1879-1969), ehemaliger Direktor der grafischen Sammlungen des Rijksmuseum Amsterdam, fertigte für seine beiden Töchter jeweils eine aufwendig gestaltete Holzschatulle mit Aufnahmen der Mädchen. Vom Pfarrer Wilhelm Bandelow (1870–1923) findet sich im MKG eine sorgfältig zusammengestellte Sammlung kleinformatiger Aufnahmen seines familiären Umfelds, die er nach Themen geordnet in Schachteln aufbewahrte. Ein Fotoalbum aus dem Umfeld des Piktorialismus zeigt die Kinder des in Hamburg lebenden Fotografen in unbeobachteten Szenen jenseits der Porträtposen des Fotostudios.

Reisen: Wie die Familie zählt auch das Reisen zu den beliebtesten Sujets der Amateurfotografie. Die Journalistin und Mutter Eva Pennink-Boelen (1911–2008) arrangierte ihre Fotografien mit Werbetexten, die sie aus Illustrierten und Life-Style-Magazinen ausschnitt, zu Stories. Der Flugkapitän Axel Herrmann (1946–2010) fotografierte seine beiden Leidenschaften: seine Frau, die als Stewardess mit ihm um die Welt flog, und seine Begeisterung für Flugzeuge und die Luftfahrt. Die Bilder erzählen vom Jetset-Leben des Paares am Hotelpool zwischen den Langstreckenflügen von Südamerika bis nach Japan. Hildegard Schneider (1928–2019), Lehrerin in Neuzelle bei Brandenburg, fotografierte in der Vorwendezeit unzählige Bilder auf ihren Reisen nach Kuba, Bulgarien, Russland, Sibirien oder Ägypten. Diese Dias zeigte sie ihren Schüler*innen in der ehemaligen DDR im Unterricht und brachte ihnen so ferne Länder nahe.

Special Interest: Die Leidenschaft von Amateur*innen für tierische Lebensgefährten gipfelt heute im Internet auf Plattformen wie Youtube, auf die User*innen etwa unzählige Katzen-Videos hochladen. Auch in der analogen Amateurfotografie spielen Tiere eine große Rolle: Die um 1930 entstandenen Fotografien des Künstlerpaares Nelly van Doesburg (1899–1975) und Theo van Doesburg (1883–1931) dienten nicht nur der Selbstinszenierung, sondern dokumentieren auch das innige Verhältnis zu ihrem geliebten Hund Bouboule. Der Nachlass der Amateurfotografin Maria Reh (geborene Hellmann, gestorben 1979) umfasst hunderte Fotografien von ihrer Schäferhündin Dixie, die sie zwischen Mitte der 1950er und Mitte der 1960er Jahre fotografierte.

Identität und Körper: Die Fotografie als Zeugin der Identitätsfindung und Selbstvergewisserung ist mit dem Selfie omnipräsent geworden, war jedoch von Beginn an ein wichtiger Aspekt im privaten Gebrauch der Fotografie. Der offen homosexuell lebende Albrecht Becker (1906–2002) begann in den 1930er Jahren, seinen Körper zu tätowieren und mit Piercings zu verändern. Über Jahrzehnte hinweg dokumentierte er sein „making of himself“ und vermachte seinen fotografischen Vorlass dem Schwulen Museum in Berlin. Die Fotografien einer jungen Amerikanerin, die zwischen 1980 und 1990 ihre Outfits in sich wiederholenden Posen festhält, erinnern unweigerlich an die Praktiken der Selbstdarstellung, wie sie heute aus den sozialen Netzwerken bekannt sind.

Amateur*innen und Social Media: Amalia Ulman (*1989) beschäftigt sich in ihrer Online-Performance PRIVILEGE (2015–2018) mit dem Verhältnis des digitalen Selfies zu seiner vermeintlichen Authentizität. Indem Ulman eine fiktive Persönlichkeit erschafft, hinterfragt sie vorherrschende Darstellungsweisen und Repräsentationsmechanismen. Sie untersucht die Logik der Algorhythmen des Internets. Während Werner Graeff 1928 feststellte, dass die Kamera-Industrie die Regeln für das Fotografieren vorgebe, werden sie heute von der Ausstattung der digitalen Kameras, der Informationstechnologie und den Verbreitungsmöglichkeiten digitaler Bilder bestimmt. Die „neuen“ digitalen Amateur*innen bilden ihre Lebenswelt in den sozialen Netzwerken ab. Selten wurden so viele Selfies gezeigt wie etwa auf Facebook und Instagram. Der Künstler Joachim Schmid (*1955) untersucht in seine Arbeit Other People’s Photographs (2008–2011) die Bildmuster der auf Social Media-Kanälen hochgeladenen Bilder.

III. Gesellschaft verändern!

Die Welt eines jeden Menschen zu zeigen, „ob er in einem vornehmen herrenhause wohnt, oder in einer bescheidenen proletarierhütte“, habe die Amateurfotografie, so Lucia Moholy, großes „Potential“. Das Kapitel Gesellschaft verändern! widmet sich den gesellschaftsverändernden Ideen und den Verbindungen des Bauhaus zur Arbeiterfotografie. 1932 bewarb sich der sozialdemokratische Betonbauer Albert Hennig (1907–1998) mit seiner Serie Kinder der Straße am Bauhaus Dessau. Die Serie war Ausgangspunkt einer Reihe sozialkritischer Aufnahmen des Fotografen, die in den 1920er und 1930er Jahren entstanden. Das Bauhaus und die Bewegung der Arbeiterfotografie standen im engen Verhältnis zueinander, wie Veröffentlichungen aus den Arbeiterfotografie-Zeitschriften AIZ, Der Arbeiterfotograf, Der Kuckuck oder das Neue Bild sowie die von ihnen initiierten Amateurfoto-Wettbewerbe deutlich machen. So haben sich nicht nur die Bauhaus-Studierenden für die Arbeiter*innen und ihre soziale Lage interessiert, sondern auch die Redaktionen der Arbeiterzeitungen für die Fotografien der Bauhausstudierenden, deren Fotos sie druckten.

Die Bewegung der Arbeiterfotografie der 1930er Jahre und deren Idee, Fotografie als politische Waffe einzusetzen, griff man in der westdeutschen Protestkultur der 1970er Jahre wieder auf. Um 1973 gründeten etwa Hamburger Studierende die Zeitschrift Arbeiterfotografie. Im Rahmen von Workshops gingen sie auf Arbeiter*innen zu, um ihnen das Fotografieren beizubringen und damit mehr (Selbst)Bewusstsein zu vermitteln. Die Ausstellung stellt den in einem Arbeiterfotografie-Verein aktiven Nuri Musluoglu (*1951) und den gewerkschaftsnahen Hamburger Karl Sauer (1931–1986) vor und zeigt deren politisch motivierte Fotografie von Demonstrationen. Aus einem ähnlichen Grund entstand das private Fotoarchiv über die Proteste gegen die Atommüll-Transporte im Wendland von Ingrid (*1940) und Werner Lowin (*1945), die ihre Tätigkeiten als private, aber durchweg widerständige politische Arbeit verstehen. Heute befindet sich ein Teil im Gorleben Archiv in Lüchow.

Partizipative Projekte haben in den letzten Jahren Archive mit Amateurfotografien geschaffen und Bilder von gesellschaftlichen Umbrüchen zusammengeführt. Ihr Ansatz erinnert an die Arbeiterfotografie der 1920er und 1930er Jahre, die das „Foto als Kampfmittel“ verstand. Die Ausstellung stellt Initiativen vor, die das gesellschaftskritische Potential der Amateurfotografie unter gegenwärtigen Gesichtspunkten fortführen: Das in 2009 gegründete Künstlerduo Werker Collective arbeitet in 365 Days of Invisible Work seit 2012 fortlaufend mit gesammelten Bildeinsendungen von unsichtbarer oder unbezahlter Hausarbeit von Haushälter*innen. Wie Formen von Protest auf Internetplattformen wie Facebook und Instagram aussehen können, zeigt die Künstlerin Irene Chabr (*1983), die mit sogenannten „Protestselfies“ zu #tagaktivismus arbeitet. Sie sammelt, ordnet und installiert sie im Raum. Ein berühmtes Beispiel für ein Protestselfie ist jenes der ehemaligen First Lady der USA Michelle Obama, die aufgrund der Massenentführung nigerianischer Schülerinnen 2014 mit einem Schild, auf dem #bringbackourgirls stand, für ein Foto posierte.

Positionen: Karl A., Getrud Arndt, Marta Astfalck-Vietz, Niels Auler, Walter Ballhause, Wilhelm Bandelow, Irene Bayer-Hecht, Albrecht Becker, Lotte Beese, Ella Bergmann-Michel, Aenne Biermann, Marianne Brandt, Irene Chabr, Theo und Nelly van Doesburg, T. Lux Feininger, David Werner Feist, Dieter Hacker, Paul Edmund Hahn, Anton Haller, Hammid, Louis Held, Albert Hennig, Hendrik Hermann van den Berg, Axel Herrmann, Kurt Hiller, Alice Hirsekorn, Corrie H. Jonker, Grit Kallin-Fischer, Ingrid und Werner Lowin, Eva und Franco Mattes, Lucia Moholy, László Moholy-Nagy, Nuri Musluoglu, Eva Pennink-Boelen, Robert Petschow, Maria Reh, Guadalupe Rosales, Franz Roh, Karl Sauer, Eckhard Schaar, Joachim Schmid, Hildegard Schneider, Sasha Stone, Alex Strasser, Hendrik Teding van Berkhout, Amalia Ulman, Otto Umbehr, Werker Collective u.a.

Ausgewählte Strecken aus den Zeitungen: Der Arbeiterfotograf (1926–1933), Arbeiter-Illustrierte-Zeitung (1921-1938), Das Neue Bild (1930–1931), Der Kuckuck (1929–1934), Volksfoto (1976–1980), Türkiye Postasi(1983-1989), Arbeiterfotografie (1972–2012)

Unbekannt, Woman Displaying Various Outfits, 1980/90er-Jahre, Silbergelatinepapier, je 12,7 x 8,9 cm, The Walther Collection, New York/Neu-Ulm, © Mit freundlicher Genehmigung von The Walther Collection

Publikation: Der Katalog zur Ausstellung mit dem Titel Amateurfotografie. Vom Bauhaus zu Instagram erscheint im Kehrer Verlag mit Beiträgen von Ulrike Bergermann, Susanne Holschbach, Florentine Muhry, Susanne Regener, Esther Ruelfs, Sven Schumacher und Bernd Stiegler, Englisch/Deutsch, 208 Seiten, 180 Abbildungen in S/W und Farbe.

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